Desde hace más de dos décadas, la artista visual e investigadora Rosell Meseguer (Orihuela, 47 años) recorre acantilados, cabos y bahías en busca de una arquitectura en ruinas que aún resiste al olvido: búnkeres, baterías y fortificaciones militares que en otro tiempo vigilaban la costa y hoy se confunden entre grafitis, escombros y maleza. Con una mirada que desactiva el dramatismo y transforma la sombra en forma, Meseguer captura en sus fotografías la belleza inadvertida de esos espacios diseñados para la defensa y el aislamiento.
Sus imágenes, presentes en colecciones como las del IVAM, el Centro de Arte Dos de Mayo o el Whitney Museum, son parte de un proyecto global que interroga la memoria y la fragilidad desde lo concreto: el cemento agrietado, el óxido, las huellas del viento y la humedad. “Es un icono que se repite en España, Brasil o Escandinavia. Lo que cambia es el paisaje”, afirma. En sus obras, el mar y el cielo habitan incluso cuando no se ven, como metáforas de lo invisible que la historia dejó tras de sí.
Ahora, dirige el taller “Del calor a la fotosensibilidad. De la llama al fotón” en el Observatorio de lo Invisible, la escuela de arte y espiritualidad que celebra su quinta edición, en este caso en el Monasterio de El Escorial: una inmersión en las técnicas fotográficas del siglo XIX como forma de pensamiento lento y herramienta de exploración interior. Desde la cianotipia hasta el marrón Van Dyke, pasando por la relación entre arte, memoria y espiritualidad, Meseguer reivindica el poder de la imagen como forma de conocimiento y archivo de lo invisible. “Preparar una emulsión, exponerla al sol y esperar el resultado”, dice, “es también un modo de volver a pensar el tiempo”.
¿Cómo se llama su taller del Observatorio de lo Invisible y en qué consiste?
Hice mi tesis doctoral sobre procesos antiguos fotográficos, y todo el taller gira en torno a estos procesos y, sobre todo, a la comprensión de la fotosensibilidad. Estamos muy acostumbrados a la fotografía digital, y la idea entender cómo la luz ultravioleta quema las sales de hierro y las sales de plata, cómo funciona la cianotipia, el marrón Van Dyke, la calitipia, la gelatina de plata… y va generando imágenes. La idea es que tengamos referencias de dónde viene la fotografía y podamos combinarlas con procesos digitales, porque los procesos tradicionales los tenemos un poco olvidados.
¿Qué aporta recuperar esos orígenes de la fotografía?
Primero, a nivel técnico y científico, implica entender cómo técnicamente las emulsiones fotosensibles reaccionan con la luz, en este caso la ultravioleta. Los trabajos se exponen directamente a la luz solar (estamos en verano, con pleno sol aquí en El Escorial, donde se celebra el Observatorio de lo Invisible). Luego, por otra parte, aportan una riqueza, un conocimiento a todo lo que son los procesos digitales. De hecho, mucha de la terminología digital viene del analógico. Cuando hablamos de fotosensibilidad, de “calibración”, de balance de blancos… todo eso viene del mundo de la fotografía analógica. Se trata de entender lo digital comprendiendo de dónde viene. Y luego está la parte más atractiva: la belleza de estas técnicas, que es lo que más suele gustar al principio.
¿Se trata de entender el origen pero sin rechazar las novedades y los avances?
Exacto. La idea es dar herramientas a todos los participantes en el taller, que vienen de perfiles muy distintos: hay médicos, ingenieros, personas del ámbito de la historia del arte o de bellas artes. Se trata de ofrecerles materiales que les ayuden a contar cosas. Durante el taller, cada persona puede enfocar su trabajo a un tema. Por ejemplo, una participante quiere tratar el paso del tiempo: ¿cómo hablar de eso a partir de procesos fotográficos analógicos? Vamos a imprimir digitalmente sobre acetatos, que servirán como negativos o positivos sobre los papeles fotosensibilizados. Al final, son herramientas para contar una idea. Otra participante quiere trabajar sobre la cotidianidad, y lo hará desde estas técnicas.
¿Crees que volver a estos procesos lentos modifica también a quien los realiza?
Sí. A mí me gusta mucho el grabado, que tiene mucho que ver con la fotografía. Uno de los primeros procesos fotográficos, de hecho, es una mezcla entre grabado y fotografía. El grabado es lento, te da tiempo para procesar y pensar. Aquí, por ejemplo, los alumnos tienen que preparar sus papeles, fotosensibilizarlos, pensar qué componer encima para generar un fotograma, colocar los objetos, exponer al sol, ver cómo se modifica la emulsión —pasa de un verdoso a un azul morado—, y luego revelar y fijar la imagen. Es un proceso pausado que te obliga a reflexionar mientras construyes la imagen. Tiene que ver con entender el tiempo.
“Es un proceso pausado que te obliga a reflexionar mientras construyes la imagen. Tiene que ver con entender el tiempo”
¿Y cómo reacciona el alumnado al conocer estas técnicas?
Muy pocos las conocían. Algunas personas sí habían oído hablar de Fox Talbot, pero muchas no conocían a Niépce, que fue realmente el padre de la fotografía. Tampoco conocían los procesos técnicos. Creo que vienen buscando precisamente eso: otras particularidades, otros procedimientos fotográficos, nuevas herramientas. Les conté, por ejemplo, que hice un proyecto muy largo en una mina al sur de Santiago de Chile, en Rancagua. El museo de esa mina tiene álbumes técnicos hechos en cianotipia. La cianotipia se usó mucho en botánica y arquitectura, pero también fue como la “fotocopia” del siglo XIX. Así la llamo yo. También trabajaremos con el marrón Van Dyke, que ya no es de color cian, sino ocre. Ahí se mezclan sales de hierro con sales de plata. La idea es que luego puedan trabajar en libertad con estas técnicas.
¿Por qué decidiste implicarte en el Observatorio de lo Invisible?
Me encanta esa relación entre las artes. Hay visuales, danza, teatro… En Bellas Artes siempre nos preguntamos por qué están tan separadas. En Latinoamérica, por ejemplo, sí que hay textiles en las facultades de Bellas Artes; en España, no. Nosotros tenemos algo de vídeo, que es lo que más nos vincula al cine, pero incluso estando tan cerca la Facultad de Comunicación de la de Bellas Artes en Madrid, hay poco vínculo. Alguna vez me han invitado a dar clase en un máster de comunicación, pero lo que me gusta de aquí es que todo está unido: la voz, la parte teatral, la visual… Y también me gusta la relación entre arte y espiritualidad, que no es muy común. Hay muchos talleres de verano, pero este tiene esa particularidad que lo hace diferente. Este es un lugar especial.
¿Crees que la espiritualidad puede ser un terreno común para creyentes y no creyentes en el arte?
Sí. En todo arte hay un momento mágico: eliges un material y no otro, eliges poner un tiempo en un lugar y no en otro. Los que creemos le ponemos un nombre, los que no creen le ponen otro, pero eso es lo que hace especial al Observatorio. Hay opiniones diferentes, y lo interesante es compartirlas. Yo hice un proyecto que se llama Lo invisible, inspirado en Georges Méliès, que fue mago y cineasta, y en la teoría de la relatividad. Siempre ha existido esa tensión entre ciencia y fe, entre si existe Dios o no. El archivo de ese proyecto contiene temas como la magia, la guerra —cómo se invisibilizaban tanques o submarinos en las guerras mundiales, cuando incluso se pedía a pintores cubistas que participaran—, pero también la espiritualidad. Incluyo a San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, y todo ese archivo termina en el cosmos. Cómo la fotografía y los espejos han posibilitado observarlo. Antes había lentes, ahora se pule un espejo durante meses. Yo no soy especialista, pero he intentado ir a talleres para tomar fotos del cosmos. Todo ese recorrido era para hablar de lo invisible, y de cómo la fotografía ha permitido captar lo que no se puede ver.
En 2022 presentaste obras en ARCOmadrid. ¿Qué supuso para ti exponer en la feria internacional más relevante del arte contemporáneo en España, y cómo conectaba ese momento con el recorrido que culmina en Tierra en blanco?
Participar en ARCOmadrid 2022, de la mano de las galerías murcianas Artnueve y T20, fue un momento clave en mi trayectoria. Presenté allí el catálogo de Tierra en blanco, mi retrospectiva a media carrera, lo que supuso poner en diálogo mis proyectos más antiguos —como Batería de Cenizas o Roma versus Carthagonova— con nuevas piezas sobre minerales de la Vega Baja y diques subterráneos en Espalmador. Estar en ARCO me permitió internacionalizar ese archivo que construyo desde hace décadas sobre la memoria, el paisaje y la huella de la historia.
Ese contexto profesional conecta directamente con la propuesta del Observatorio de lo Invisible. En ambos casos se trata de traer el valor del tiempo lento y del pensamiento crítico al arte contemporáneo. En Tierra en blanco y en este taller, reivindico la atención al detalle, la materialidad y la invisibilidad histórica. En ARCO, el catálogo sirvió como mapa teórico de mi obra ; en el Observatorio, aplicamos ese pensamiento al hacer fotográfico: cianotipia, marrón Van Dyke, calitipia…, procesos que obligan a parar, observar, pensar cómo la luz hace visible eso que creíamos perdido.